Le chant lyrique français se porte bien. Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Florian Sempey brillent internationalement. Le métier de chanteur lyrique reste pourtant un parcours périlleux, entre succès et désillusions. Alors pourquoi s’accomplir par le chant ? Quelle motivation pousse de jeunes artistes sur cette voie étroite ?

La voix est à l’origine de la musique. C’est Orphée, le chanteur mythique, qui commence son aventure, avec Monteverdi et les débuts du recitar cantando, puis avec Gluck et Rossini qui ont gravé dans le marbre l’héritage du bel canto des castrats. La voix, instrument naturel, est l’un des plus difficiles parce qu’il engage entièrement le corps. Chanter intimide et fascine. L’origine de la vocation remonte souvent à la jeunesse. «  J’ai toujours aimé ça et j’en ai eu le besoin, sinon j’aurais fait du théâtre », confie Stéphanie d’Oustrac. « À onze ans, je suis entrée dans une maîtrise et le chef de chœur m’a proposé de me faire travailler des solos. Il m’a dit que j’avais une jolie voix. Heureusement, elle est restée après la mue ! » Pour Diana Damrau, star du chant mozartien, le choc lyrique est la conséquence amusante d’une absence parentale. «  Ils m’ont laissée seule devant la télévision. J’ai été bouleversée par Teresa Stratas incarnant Traviata dans le film de Franco Zeffirelli. Je me suis sentie prédestinée pour la carrière et je m’y suis jetée.  »

On peut aussi ne pas choisir d’emblée la voie de la voix. Ugo Rabec, jeune basse qui se produit avec l’Orchestre de chambre de Paris le 11 décembre dans un Gala bel canto, n’avait rien prévu. « C’est elle qui m’a choisi. J’ai commencé le violon à quatre ans en me rêvant jazzman. Seize ans plus tard, au conservatoire, lors de cours de chant obligatoires dans ma formation, le professeur m’a fortement conseillé de me pencher sur une carrière lyrique. Six mois plus tard, il me recommandait de tenter une audition. C’est ainsi que j’ai commencé dans les chœurs de l’opéra de Nantes puis, de fil en aiguille, je me suis retrouvé à l’école de l’Opéra de Paris. »

Le choix du professeur, puis de la formation, est essentiel. Mais sur l’état de l’enseignement vocal en France, les avis divergent. Après une longue tournée d’inspection dans les conservatoires, le baryton Jean-Philippe Lafont dresse, dans son livre Avec voix et éloquence, un constat assez rude de l’enseignement du chant. « Deux ou trois professeurs excellents, deux ou trois bons, deux ou trois sérieux. C’est peu sur plus de cinquante. Un mauvais enseignant peut détruire une voix  », affirme-t-il. Les concernés ont là de quoi débattre, mais il est vrai que quiconque se destine à une carrière lyrique doit être irréprochable quant à la conduite vocale, musicale et scénique. Le territoire français dispose de structures pour offrir aux jeunes artistes un chaînon manquant entre les années de formation et le monde du spectacle. Elles ont permis l’éclosion de nombreux talents. Les ténors Cyrille Dubois et Stanislas de Barbeyrac se sont bonifiés au sein de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Strasbourg possède l’Opéra Studio au sein de l’Opéra du Rhin. Mais toutes ces structures ne sont pas au mieux de leur forme. À Marseille le CNIPAL, Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, a fermé. On lui doit par exemple l’émergence de Ludovic Tézier, le baryton verdien de cette décennie. Repéré dans la cité phocéenne, son talent lui ouvre l’école de l’Opéra de Paris. Il y reçoit les conseils du regretté Michel Sénéchal. « Ce n’était pas des cours. Il y a dans ce mot une relation de sujétion qui me gêne. On n’est l’élève de personne, mais on travaille avec quelqu’un », insiste-t-il.

Àl ’ institutionnel succèdent aujourd’hui d’autres initiatives, comme les académies de chant. Elles ont souvent été lancées par les tenants du mouvement baroque. Ainsi, depuis une dizaine d’années, le Jardin des voix, voulu par William Christie, propose aux générations montantes une formation encadrée par une équipe de professionnels (chanteurs, chefs de chant, musicologues, conseillers linguistiques, etc.). Ils partagent leurs connaissances, pratiques et théoriques. Chaque floraison du Jardin a fait éclore des personnalités aujourd’hui incontournables : Léa Desandre, Marc Mauillon, Reinoud Van Mechelen, Emmanuelle de Negri, Sonya Yoncheva, Xavier Sabata… La cinquième voix du lyrique, le registre de contre-ténor, y a trouvé naturellement sa place. Une première génération en couve même déjà une deuxième. C’est ce que l’on a pu découvrir lors des masterclass de Philippe Jaroussky, à la Seine musicale. Car l’enseignement passe aussi par l’expérience des aînés. Les très grands, enregistrés pour l’éternité, servent bien souvent de référence de cœur. Pour Ugo Rabec, c’est Cesare Siepi. «  Cette légende du chant mozartien a enregistré des chansons de Cole Porter. Il établissait un pont entre les genres lyrique et jazz que j’affectionne tous deux. Son impressionnante habileté à faire croire que c’est facile invente un côté crooner à la Sinatra qui m’inspire particulièrement. » Qu’ils soient en académie ou en solo, les chanteurs expriment souvent la nécessité d’un travail en commun. Actives jusque dans les années 1970, les troupes offraient au chanteur un apprentissage idéal. C’est ainsi que Marilyn Horne et Montserrat Caballé ont commencé leurs carrières, en chantant indifféremment Strauss et Mozart, Tchaïkovski ou Bizet, dans des opéras d’Allemagne et du Portugal. Chaque maison possédait une troupe. Elle était la garantie d’une situation fixe avec un début de carrière sécurisé. Attaché à une telle structure, l’interprète s’y aguerrissait à tout le répertoire. Les deux monstres sacrés évoqués ci-dessus ont ainsi pu tout aborder. Jusqu’au soir que tout interprète attend, celui du remplacement au pied levé d’une grande vedette, et qui permet souvent l’éclosion d’une carrière internationale.

Pour Ugo Rabec, « en France les troupes seraient un bon tremplin, mais malheureusement elles n’y existent plus ». Ce qui n’est pas le cas outre-Rhin, où le système est toujours vivace. Il continue d’être une pépinière de chanteurs, lesquels, plutôt que de courir après des premiers cachets souvent maigres (400 euros pour un petit rôle), disposent d’une sécurité financière et d’un laboratoire parfait pour se former à la scène et à l’endurance.

La soprano colorature Diana Damrau a débuté ainsi. À Mannheim et à Francfort, elle intègre la troupe des opéras municipaux avant d’être repérée par Nikolaus Harnoncourt. C’est aussi le cas d’Anna Prohaska, qui ne tarit pas d’éloges sur la troupe. « Elle est idéale pour explorer de nouveaux rôles. On s’y sent protégé. J’ai commencé en Barbarina dans Les Noces de Figaro avant d’endosser les habits de Susanna. Chanter ce rôle m’a rendue nerveuse, mais pour Barbarina, j’étais encore plus morte de trac ! Or la troupe vous apprend justement à gérer votre stress. Il est bien plus constructif d’avoir peur en groupe ! » Ludovic Tézier lui doit beaucoup. Le baryton a pratiqué la troupe durant cinq années à Lucerne, une expérience précieuse pour se faire à l’opéra. « Cela permet de se développer intelligemment. Si on privilégiait jadis ce système, ce n’était pas uniquement pour des raisons économiques. » Mais le baryton tempère l’enthousiasme de sa consœur berlinoise. «  C’est un système d’apprentissage à redécouvrir, à condition de ne pas pratiquer une formule à l’allemande, trop lourde, où l’on peut broyer les voix en enchaînant sans repos des rôles disparates. Il faut d’abord respecter l’humain, savoir élever les chanteurs, les faire grandir ensemble. »

L’instrument voix est si délicat que le corps et l’esprit de l’interprète réclament une attention de tous les moments. Ludovic Tézier confie « écouter sa voix chaque matin. Nous discutons beaucoup ensemble. Elle est ma conscience. Je dois respecter ces deux bouts de tendons qui sont mon outil. Et je les sais fragiles. » Car l’hygiène de vie est essentielle au bon déroulé d’une carrière. «  Rien de tel qu’une opération des cordes vocales pour vous apprendre à être plus prudent, s’exclame Stéphanie d’Oustrac. Travailler avec mon orthophoniste, Bernard Roubeau, m’a aidée à respecter mon instrument et à gérer mon tempérament passionné. » L’attention à son corps et à ses capacités est d’autant plus essentielle qu’une carrière se construit sur la durée. Le choix des rôles est crucial afin de ne pas s’abîmer. Une bonne carrière va devoir s’inscrire sur le très long cours, au minimum vingt-cinq ans. Au-delà, c’est la voie de la grande longévité, celle d’un Placido Domingo ou d’une Leonie Rysanek. Or la carrière entre aujourd’hui en contradiction avec la manie du jeunisme. On veut des interprètes frais, beaux et séduisants. La demande de renouvellement est frénétique, la concurrence rude. Les chanteurs venus de l’ancienne URSS et de l’Extrême-Orient sont nombreux. Et le nombre de représentations pour employer tous ces interprètes n’augmente pas en proportion. Alors, une fois passé trente-cinq ans, que devient-on dans cet univers plus concurrentiel que jamais ? Cette demande n’est-elle pas en contradiction avec le temps de maturation nécessaire au talent pour se développer ? Interrogée à ce sujet, l’alto Nathalie Stutzmann avoue : « Il faut une vie pour savoir chanter. Je ne m’éclate vraiment que depuis six ans. Et j’ai trente ans de métier ! On ne maîtrise pas tout. Il faut des années d’acquisition avant de pouvoir chanter sans que le travail technique se remarque. »

Aujourd’hui comme hier, grande est la tentation de passer en un clin d’œil de la Reine de la nuit à Traviata. Diana Damrau a attendu ses quarante ans pour se risquer à ce dernier rôle. Une grossesse, survenue à l’époque de la prise de rôle, est venue avantageusement transformer son organe vocal. Les hormones ont fait gagner à sa voix rondeur et une nouvelle consistance. Mais Diana a eu de la chance. Pour une chanteuse, être jeune mère est le plus souvent rédhibitoire. Les chefs d’orchestre et les directeurs de maison rechignent à engager une chanteuse enceinte, au prétexte d’une moindre disponibilité.

Heureusement, le chanteur n’avance pas seul. Le coach, version holistique de l’ancien répétiteur, lui est devenu une figure indispensable. Alors que la sienne est plus qu’établie, Annick Massis continue d’avoir recours à un coach vocal. « Il serait prétentieux de dire que je peux tout préparer seule, même si la plus grande part me revient. La confrontation d’un travail personnel avec un coach est indispensable. D’autant que lorsque l’on arrive sur une nouvelle production, tout évolue encore. C’est une progression sans fin qui prend ses sources dans l’apport de chaque intervenant. Nous sommes tendus, ou alors nous n’avons pas le recul nécessaire pour tout comprendre tout de suite. Le coaching, Jean-Philippe Lafont, gouleyante basse, s’en est d’ailleurs fait une spécialité.  » Il en est même venu à s’occuper des cordes vocales d’Emmanuel Macron.

Aujourd’hui, un nouvel avenir économique se profile, qui promeut un retour aux structures premières de l’économie opéra. Un exemple intéressant est celui proposé par Parnassus Productions, fondé par le contre-ténor Max Emanuel Cenčić. Sa structure fédère autour d’un projet de recréation musicale, la plupart du temps des opéras du XVIIIe siècle, des chanteurs, un orchestre, une mise en scène. Indépendante, c’est elle qui passe contrat avec des maisons d’opéra pour y faire tourner des productions proposées clé en main. Elle conjugue à la fois l’expertise du chanteur lyrique et le sérieux de l’organisateur de spectacle. Ce fonctionnement s’inspire de l’économie de l’opéra telle qu’il se pratiquait dans les années 1650. L’œuvre était alors montée par un impresario et une troupe qui assuraient eux-mêmes la promotion et les tournées. Pour un répertoire exigeant, cette démarche est un gage d’excellence. Cela permet de concentrer les énergies dans des œuvres méconnues, souvent jamais portées à la scène depuis des siècles. Parnassus Productions cherche les investissements, trouve les partenaires et les budgets, crée la plaquette de présentation et établit le planning des tournées. Elle s’occupe notamment de faire connaître les jeunes chanteurs, privilégiant des relations étroites avec chacun, ce qui les aide à croître en excellence et en reconnaissance. Le futur du chanteur lyrique passera sans doute par une redéfinition de son statut dans la production musicale, et en renouant avec des habitudes passées, mais qui ont prouvé leur efficience.

Vincent Borel